Incluso después de sufrir una apoplejía en 1971, Julia Perry siguió componiendo,
y ha acumulado una importante obra, en numerosos géneros. Su catálogo contiene
más de una docena de sinfonías y al menos tres óperas, todas de gran calidad. Pero si
no reconoce su nombre, sepa que esto no tiene nada que ver con ella
talento, que era formidable, y todo lo que tiene que ver con su estatus, o la falta de él,
como mujer negra en los Estados Unidos de mediados del siglo XX. Hasta hace poco, Perry, como
las otras dos compositoras presentadas en este concierto, ha sido lamentablemente
descuidada en los programas de conciertos. Durante su propia vida, el racismo y el sexismo
desafió, pero nunca la disuadió; en todo caso, trabajó con más ahínco para trazar su propia
camino. Sus reveladoras composiciones merecen -y recompensan- nuestra atención.

Perry, la cuarta de cinco hermanas, nació en Lexington (Kentucky), hija de una maestra de escuela
madre y un padre médico, que una vez tocó el piano lo suficientemente bien como para acompañar
el célebre tenor lírico Roland Hayes en concierto. La familia se trasladó a Akron,
Ohio, cuando Perry tenía 10 años. Obtuvo una beca para el Westminster Choir College, en
Princeton, Nueva Jersey, donde estudió voz, piano y composición, y luego
Juilliard, lo que la llevó a obtener su primera beca Guggenheim.

En 1948 Perry obtuvo su maestría y presentó su cantata secular
Chicagouna adaptación de un poema de Carl Sandburg de 1914. A continuación, estudió con el
influyente maestro Luigi Dallapiccolla, en Tanglewood y, en Fontainebleau, fuera
de París, con la legendaria Mlle. Nadia Boulanger, que enseñó a todos, desde Aaron
De Copland a Astor Piazzolla.

En 1952 Perry ganó el Gran Premio Boulanger por su Sonata para viola. También ganó un
segunda beca Guggenheim, que le permitió volver a estudiar con Dallapiccolla
en Italia. El estreno de su Estudio para orquesta fue un punto álgido de su segunda etapa
en Italia. Con la composición vocal Stabat mater, Estudio para orquesta se convertiría en
una de sus obras más interpretadas y una de las pocas piezas de su catálogo que
de su vida. Durante los veranos de 1956 y 57, estudió
de Siena y dirigió una serie de conciertos en Europa para el
Servicio del Departamento de Estado de los Estados Unidos.

Perry escribió sus últimas cinco sinfonías mientras luchaba contra su grave salud
y una larga hospitalización. Entre ellas, su Sinfonía nº 11 ("Espacio
Sinfonía"), la Sinfonía nº 12 ("Sinfonía Simple"), y la Banda de música
Sinfonía. También escribió una ópera sobre los juicios a las brujas de Salem, Symplegades. Su
La última composición conocida fue Reflexiones sobre el Bicentenariode 1977, una concisa
meditación sobre el tema de la libertad americana para tenor, bajo eléctrico y cámara
conjunto. El 24 de abril de 1979, en Akron, Ohio, Perry sufrió una catástrofe cardíaca
y murió a los 55 años.

Una escucha más atenta
Perry escribió Estudio para orquesta en 1952, durante su segundo año sabático en Italia.
A veces se le llama por su nombre anterior, Pieza corta para orquesta, los siete o más...
La obra orquestal de un minuto de duración es claramente estadounidense, una
tradición neoclásica europea de la que Perry se empapó en los conservatorios y el
vernácula musical afroamericana ricamente sincopada, la unión por sangre
espirituales, himnos evangélicos y baladas de jazz que la anclaban como a una familia. En 1964, un
Una docena de años después de su estreno, la Filarmónica de Nueva York interpretó y grabó
Perry's Estudio para orquesta durante una gira europea. Con una partitura muy viva, la pieza
contrasta un pasaje de Lento hipnótico con secciones exteriores agresivas.

El 13 de enero de 1833, la niña alemana de 13 años, prodigio del piano, Clara Wieck, escribió en
su diario que había comenzado a componer su primer concierto para piano. Todo lo que tenía
compuesto hasta ahora era un solo movimiento, que ella llamaba "rondó de concierto". Es
serviría finalmente como movimiento final de su Concierto para piano en la menor.
"[Robert] Schumann la orquestará ahora para que pueda tocarla en mi concierto", dijo
señaló, refiriéndose a la alumna de piano y pensionista de su padre -y a su propio futuro
marido. Clara había sido una sensación internacional antes de llegar a la pubertad, y
Robert, a pesar de ser nueve años mayor, seguía luchando por hacerse un nombre
como compositor y crítico.

Más que nadie, incluso más de lo que él creía en sí mismo, Clara creía en la
genio. A pesar de que no la besaría hasta su fiesta de 16 años, y de que era
esporádicamente con otras mujeres, se había enamorado de ella, y el sentimiento era
mutuo. (Como ella escribió en una carta a él, "Cuando me diste ese beso, pensé que
se desmayaría"). Desgraciadamente, su controlador (y, al menos según la época
normas, abusivo) padre se opuso al partido e incluso presentó una demanda para impedirlo.

Tras un largo y accidentado noviazgo, llevado a cabo principalmente por correspondencia secreta, Clara
y Robert acabó imponiéndose en los tribunales. Se casaron el 12 de septiembre de 1840, el
día antes de cumplir 21 años: lo calificó como "lo más bonito y lo más importante"
día de su vida. Durante los siguientes 16 años, hasta la prematura muerte de Robert en 1856, ella
apenas tenía tiempo para practicar en el único piano de la familia, y mucho menos para componer. Ella dio
de ocho hijos, siete de los cuales sobrevivieron a la infancia; la mantuvo cada vez más
marido delirante creativealmente, emocionalmente y financieramente; supervisó a los sirvientes
y equilibró el presupuesto de la casa; y, a pesar de las patéticas objeciones de Robert,
mantuvo una apretada agenda de actuaciones.

Tras la muerte de Robert en un sanatorio, en 1856, Clara compuso muy poco. Como gira
concertista, dedicó gran parte de su vida a promover la música de su difunto marido
y asegurando su lugar en el canon. A mediados del siglo XIX, la cultura del concierto no
Ya no se exige que los intérpretes virtuosos también escriban o improvisen su propia
material, como había sido el caso durante su adolescencia, cuando escribió su Piano
Concierto en La Menor principalmente para su propia interpretación. Sin el peso de
expectativa, se sintió menos motivada para componer. En su lugar, resolvió servir como
El leal defensor de Robert y una musa (probablemente) platónica para su amigo más joven y
frecuente huésped de la casa, Johannes Brahms.

Tal vez sea relevante que antes de que su padre obtuviera la custodia exclusiva de ella tras divorciarse
su madre pianista, antes de transformar a la niña en un prodigio de fama mundial,
al parecer, pasó los primeros cuatro años de su vida sorda y muda.

El Concierto en La Menor
A los 15 años, Schumann, entonces Wieck, posó para un retrato con una mano apoyada en el
teclado, las partituras de su propio Concierto para piano en la menor, Op. 7, dentro de
alcance: una chica de rostro dulce y ojos tristes cuya imagen pública fue cuidadosamente construida por
su padre Svengali.

Escribió su único concierto para piano entre los 13 y los 15 años; lo estrenó
públicamente el 11 de noviembre de 1835, en la Gewandhaus de Leipzig, bajo la batuta de su
amigo y admirador Felix Mendelssohn. Este estreno tuvo lugar un par de meses
más o menos después de su fatídica fiesta de 16 años. En aquellos días, los prodigios del piano eran
Se espera que demuestren el dominio de la armonía y el contrapunto interpretando su
propias composiciones o improvisaciones en los recitales. Como explica Anna Beer en su
esencial Sonidos y aires dulces: Las mujeres olvidadas de la música clásica: "Porque
Clara Wieck fue una niña prodigio en el piano, se convirtió en una niña prodigio compositor
para el piano".

La creciente atención de Robert fortificó su ego mientras debilitaba el control de su padre.
Cuando sólo tenía 12 años, la elogió como compositora, tratándola como su creative
igual: "¿Has estado componiendo mucho?", le preguntó en la primera carta que se conserva,
con fecha 11 de enero de 1832: "Y si es así, ¿qué? A veces oigo música en mis sueños...
qué compositor eres". Comenzó a dedicarle composiciones, incluyendo su
sublime Romance variado para piano, Op. 3 (1831-33).

Decepcionantemente, Robert encargó y publicó un informe entre tibio y crítico
crítica de su Concierto para piano para la revista que dirigía en ese momento. Su futura prometida
estaba indignado no sólo porque no lo revisó él mismo, sino porque debe
haber aprobado esta crítica poco comprensiva de un concierto al que había ayudado
orquestar.

Defendiéndose, le recordó que sus audiencias, que abarcaban el
continente, insistió en escuchar inmediatamente bises de su material original: "De la
muchas piezas que toqué, mi concierto fue recibido lo mejor.... ¿Crees que soy tan
sin saber que no conozco las faltas del concierto". [Pero] no hay mejor
sensación de haber satisfecho a todo un público".

Una pulla aguda pero bien merecida: como ambos sabían, Robert no era ni de lejos
tan hábil como su prometida adolescente a la hora de satisfacer al público. Demostrando la
de la gira durante los siguientes años, presentando el concierto en siete ocasiones.
veces en todo el continente, incluso en un recital en Viena, donde el público
exigió dos bises del final.

Los críticos ignorantes hicieron cumplidos de espalda y suposiciones sexistas. Como uno
El crítico anónimo citado por Beer opinó: "Si el nombre de la compositora
si no fuera por el título uno nunca pensaría que fue escrito por una mujer". Otro
El crítico atribuyó las audaces elecciones armónicas del compositor a una
naturaleza, añadiendo que la innovación suele promover la desviación en "las hijas de Eva".

Una escucha más atenta
A pesar de la juventud del compositor, el Concierto para piano en la menor es a la vez un éxito
y audaz. Sus melodías bien compuestas, sus cambios de tonalidad inusuales y sus arriesgados
Las modulaciones destilan un perfume chopinesco, sin importar que Wieck comenzó a escribirlo
antes de que los conciertos para piano de Chopin fueran ampliamente conocidos. Por otra parte, es probable que
que Clara, una precoz conocedora que debutó profesionalmente en el Leipzig
Gewandhaus a la edad de 11 años, había escuchado la música de Chopin durante su extensa
Giras de conciertos por Europa.

No hay verdaderas pausas entre los movimientos: en lo que se convertiría en un romántico
convención, si no es un contrasentido, cada movimiento desemboca en el
a continuación, enlazados por segmentos cuidadosamente considerados.

Fundido en La menor, el Allegro maestoso inicial se anuncia con un gran tutti
antes de intercalar una idea contrastante, un estribillo de viento plangente. El piano lanza
algunas escalas resueltas antes de que vuelva la orquesta. Tras una dramática cascada de
arpegios descendentes, el solista se sumerge hacia arriba y se lanza al primer solo
cadencia, una melodía delicadamente voluptuosa y polonesa que pronto endulza el
cuerdas en el zumbido a lo largo. En general, el movimiento está salpicado de cambios dinámicos
y los crescendos y decrescendos climáticos.

Precedida por otra segregación, también etiquetada como Romanze, la central Romanze, en la
La lejana tonalidad de La bemol mayor, da paso a un arrebatador interludio de piano stretto, una ensoñación,
vals de la droga. Llámalo una rapsodia en violeta profundo, llámalo como quieras, pero florece
en un coloquio crepuscular con el violonchelo, uno de los dúos más indelebles del repertorio.
E incluso si está mordiendo la estez de Chopin (discutible), ¿a quién le importa? ¿Quién puede quejarse de
¿Influencia mientras se marea en la dicha? ¿Importa que el propio Chopin admirara
¿La música de Clara?

Para el Allegro non troppo final, que es casi tan largo como los dos primeros
movimientos combinados, Schumann vuelve a la tonalidad de La menor, decorando
la majestuosa idea de la polonesa con una filigrana ornamental. A la vez feroz y
tierno, el final representa el punto de mira del solista -originalmente del compositor
momento. Es el único de los tres movimientos que fue orquestado originalmente
por Robert, aunque es probable que Clara lo revisara en los años posteriores, tras numerosas
actuaciones en directo. La orquesta ofrece apoyo y roce ocasional, alternando
secciones de tutti a todo volumen con un acompañamiento sutil y camerístico que pone en marcha
la brillante pirotecnia del piano.

Nacida como Jeanne-Louise Dumont, en París, Louise Farrenc era hija y hermana de
destacados escultores. Creció en un ambiente creative, ligeramente bohemio y
empezó a tomar clases de piano de joven, con Cecile Soria, alumna de Muzio
Clementi. Pronto aprendió de figuras como Ignaz Moscheles y
Johann Nepomuk Hummel. Se convirtió en una virtuosa del piano de gira una buena década
antes de que Clara Schumann debutara en la Gewandhaus de Leipzig. En 1819, a la edad de 15 años, ella
estudió composición en privado con Anton Reicha, socio de Beethoven y
un estimado miembro de la facultad del Conservatorio de París. Si la joven
de Reicha en el Conservatorio, pero parece ser que el
poco probable, ya que el curso de composición se limitaba a los hombres en ese momento. Mujer
los estudiantes no podían inscribirse, al menos oficialmente, en ninguna clase de composición en la
Conservatorio hasta 1870.

En 1821, Dumont se casó con Aristide Farrenc, un flautista y editor de música diez años mayor que ella.
de la tercera edad. Ello demostró ser un buen partido para ella, dándole la libertad de perseguir el tipo de
carrera musical que normalmente estaba vedada a las mujeres de su clase social. La pareja también
cofundó una importante editorial, Editions Farrenc. En 1826, los Farrenc
dio la bienvenida a una hija, Victorine, que, al igual que su madre, disfrutó de una exitosa carrera
como concertista de piano.

En 1842, Farrenc fue nombrado profesor titular de piano en el Conservatorio de París,
un prestigioso puesto que ocuparía durante los siguientes 30 años. Mal pagado por la
primera década de su empleo, exigió y recibió un salario igual al de
sus colegas masculinos después de que su noneto para cuerdas y vientos de 1849 asombrara a los críticos y
a los públicos. En dos ocasiones, en 1861 y 1869, ganó el Premio Chartier de la Academia
des Beaux-Arts. Fue elogiada por personalidades como Hector Berlioz y Robert
Schumann.

Además de música de cámara y obras para piano solo, Farrenc escribió tres
sinfonías. Completó su Sinfonía nº 3 en sol menor, Op. 36, en 1847, y
La estrenó dos años más tarde, en la Société des Concerts du Conservatoire, en el mismo
programa como la Quinta Sinfonía de Beethoven.

Farrenc dejó de componer en 1859, después de que su hija de 33 años, Victorine,
sucumbió a una larga enfermedad. A pesar de su dolor, se mantuvo ocupada, continuando con la enseñanza
en el Conservatorio hasta 1873, al tiempo que investigaba sobre el teclado barroco francés
música para la serie académica de 23 volúmenes que estaba recopilando y editando con
Aristide.

Una escucha más atenta
El primer movimiento, un Allegro dramático y rico en texturas, se abre con un oboe solitario,
que da vueltas a un tema que las cuerdas acarician y adaptan antes de conjurar un
feroz coda. En el movimiento lento, un clarinete solista canturrea sobre cuerdas aterciopeladas,
metales bajos y timbales apagados. El efervescente scherzo aumenta el contraste, y un
El trío centrado en las maderas es satisfactorio antes de los últimos acordes enfáticos del
final, una delicia contrapuntística.