Durante la mayor parte de su vida y casi medio siglo después de su muerte, Brahms fue encasillado como un compositor conservador: un magnífico artesano, sin duda, pero un poco aburrido y una reliquia rancia. Pocos aficionados a la música recuerdan hoy la acalorada retórica que polarizó a los partidarios de la llamada Guerra de los Románticos -una batalla ideológica de bandas, casi incruenta, que duró décadas y en la que los asistentes a los conciertos tenían que jurar lealtad al equipo Wagner o al equipo Brahms-, y menos mal. Las categorías burdas y las falsas dicotomías nunca han servido a ningún verdadero artista, y menos a uno tan complejo y contradictorio como Brahms.

Brahms era a la vez un anticuario y un experimentalista, un clasicista conservador y un romántico singular. Uno de sus defensores más sorprendentes, el compositor Arnold Schoenberg, pronunció una conferencia en 1933, 100 años después del nacimiento de Brahms, titulada "Brahms el progresista". En esta apreciación, que Schoenberg revisó y amplió en 1947, el contrarian serialista reivindica a "...Brahms, el clasicista, el académico", calificándolo de "gran innovador en el ámbito del lenguaje musical".

Apoyo amistoso

En sus mejores tiempos, Brahms era un pianista impresionante, pero, a diferencia de Beethoven, Mendelssohn y Mozart, no sabía tocar el violín. Afortunadamente, era muy amigo de Joseph Joachim, el influyente violinista, compositor y director de orquesta de origen húngaro. Aunque Joachim sólo tenía dos años más que Brahms, ya era un intérprete consagrado cuando entabló amistad con el joven native de Hamburgo en 1853. Joachim, un niño prodigio, tuvo como mentor a Felix Mendelssohn; fue su interpretación en 1844 del Concierto para violín de Beethoven, bajo la batuta de Mendelssohn, lo que le aseguró su lugar en el repertorio. A través de Joachim, Brahms conoció a Robert y Clara Schumann, que se convertirían en sus mentores y aliados más esenciales: Robert, como colega y crítico prolífico; Clara, como principal intérprete de las obras para piano de Brahms y su caja de resonancia preferida.

En el verano de 1878, cuando Brahms empezó a trabajar en el Concierto para violín, tenía 45 años, dos sinfonías bien consideradas y un concierto para piano. A pesar de su falta de habilidad con el violín, no estaba especialmente ansioso por el proyecto. Joachim, cuyo Concierto húngaro seguía siendo popular, fue generoso con su tiempo y su talento. Durante el resto del año, ambos compusieron por correspondencia, y Joachim le ofreció consejos técnicos, reescribió pasajes complicados e incluso compuso la única cadencia del primer movimiento.

Socios rompecabezas

Brahms era un perfeccionista implacable, e irritaba a Joachim pidiéndole su opinión para luego ignorarla. Más irritante aún, Brahms anunció que eliminaba los dos movimientos centrales, que Joachim había estado practicando diligentemente durante semanas: "Voy a escribir en su lugar un miserable adagio", explicó el compositor, recurriendo a su habitual ironía evasiva.

El concierto se terminó en el plazo previsto, por los pelos. La obra de cuatro movimientos que habían imaginado en un principio era ahora una más convencional de tres movimientos, pero por lo demás distaba mucho de ser convencional. El leal Joachim lo declaró una obra maestra, pero pocos de sus contemporáneos estuvieron de acuerdo. A la mayoría de los oyentes les desanimaban sus ritmos atrevidos y desestabilizadores y su instrumentación extrañamente democrática. Brahms había dado el mismo papel a la orquesta y al solista, por lo que parecía un anticoncierto para los puristas, que, para ser justos, nunca fueron su público natural.

El estreno de 1879 fue decepcionante. El público de Leipzig quedó cortésmente decepcionado. De hecho, durante décadas después de su muerte, el Concierto para violín fue tachado de experimento fallido: seco, severo, inútilmente difícil. El director de orquesta Josef Hellmesberger lo llamó célebremente "un concierto no para, sino contra el violín". Brahms quedó tan consternado por su recepción que destruyó su segundo concierto para violín antes de permitir que nadie lo escuchara, y nunca compuso otro.

Una escucha más atenta

Las mismas características que desconcertaron a sus contemporáneos son ahora tan comunes que tendemos a olvidar lo profundamente radical que sonaba esta obra para los oídos de finales del siglo XIX. Brahms era un gran aficionado a la hemiola, la antigua práctica de contraponer dos tiempos a la métrica triple o tres tiempos a la métrica doble; el Concierto para violín rebosa de tales efectos rítmicos. El Allegro non troppo inicial se desarrolla lentamente hasta su clímax lírico, con numerosas excursiones de inspiración romaní en honor a las raíces húngaras de su dedicatario. Este movimiento, inusualmente largo, comienza en su tonalidad de origen, un bonito y pastoral Re mayor, pero el violín solista, acompañado de timbales en un obvio guiño a Beethoven, entra en un Re menor algo discordante. El Adagio central, con su dichosa melodía de oboe en Fa mayor suspendida sobre armonías de viento de gasa, es soñador, delicado y todo menos "desdichado". La melodía del oboe provoca la variación del violín solista, y la nueva idea inspira una tormentosa sección central (en fa sostenido menor) antes de volver a la serenidad.

Brahms marcó el final "Allegro Giocoso ma non troppo vivace" ("jocosamente alegre, pero no demasiado vivo"). Este lujurioso cuasi-rondo es un terror técnico, rebosante de difíciles dobles paradas, desgarradoras tensiones rítmicas y fuegos artificiales folclóricos. Incluso Joachim tuvo que interpretarlo varias veces antes de sentirse cómodo con el vertiginoso pasaje. "Uno disfruta calentándose los dedos tocándola", declaró más tarde, "porque merece la pena".

La primera vez que Anton Bruckner conoció a Richard Wagner, cayó al suelo gritando: "¡Maestro, te adoro!". En 1873, el torpe y avejentado músico eclesiástico peregrinó a Bayreuth, sin invitación y sólo a regañadientes, para poder mostrar a Wagner la partitura de su Tercera Sinfonía, dedicada "en profunda veneración al honorable Herr Richard Wagner, el inalcanzable, mundialmente famoso y exaltado Maestro de Poesía y Música de Anton Bruckner". No fue la primera vez en su vida, ni la última, que Bruckner causó una impresión funesta. En su diario, la esposa de Wagner, Cosima, lo descalificó como "el pobre organista vienés".

Wagner era una extraña elección de ídolo para el provinciano tardío. Bruckner era tan tímido como Wagner era ególatra. Bruckner era también un católico devoto, mientras que la religión de Wagner -si es que tenía alguna- era una maraña de Schopenhauer, leyendas cristianas medievales, mitos teutónicos y egoísmo de rango. Bruckner, probablemente un virgen piadoso, nunca profundizó demasiado en las rarezas desenfrenadas de los textos de Wagner, y casi siempre cerraba los ojos cuando contemplaba los dramas musicales. En cualquier caso, nada de eso le importaba a Bruckner. A los 41 años, mientras asistía al estreno en Múnich de Tristan und Isolde, se vio absorbido por el mundo sonoro de su maestro, del que ya nunca saldría. Encontró su propia voz canalizando la de Wagner.

Un largo aprendizaje

A menudo se dice que Bruckner floreció tardíamente, pero es más exacto decir que tuvo un aprendizaje inusualmente largo. Su vida musical comenzó en Ansfelden (Austria), donde su padre era maestro de escuela y organista de la iglesia. Anton, el mayor de once hermanos, asumió las funciones de organista cuando su padre enfermó. Tras la muerte de su padre, el niño de 12 años fue enviado a San Florián, un monasterio agustino, donde estudió órgano, piano, violín y solfeo. Permaneció allí durante una década después de graduarse: enseñando, improvisando al órgano, estudiando detenidamente las partituras de Bach y componiendo sus primeras obras importantes, un Réquiem y una Misa.

En 1855 comenzó a estudiar contrapunto con Simon Sechter; ese mismo año fue nombrado organista de la catedral de Linz, cargo que ocupó durante 13 años. Continuó sus clases con Sechter por correspondencia. Incluso después de obtener el título de profesor del Conservatorio de Viena, Bruckner aún no había terminado su formación musical. A los 37 años empezó a estudiar orquestación y composición con Otto Kitzler, quien le introdujo en la música de Richard Wagner y cambió su vida para siempre.

El verano de 1876, cinco años antes de comenzar su Sinfonía nº 7, Bruckner realizó una segunda peregrinación a Bayreuth, donde, al igual que Chaikovski, asistió a la primera representación completa del ciclo del Anillo de Wagner. La experiencia le inspiró tanto que emprendió importantes revisiones de varias obras anteriores.

Siete de la suerte

Los comienzos de la carrera de Bruckner como sinfonista consistieron principalmente en humillaciones públicas. No fue hasta su Séptima Sinfonía cuando Bruckner, a la edad de 60 años, disfrutó de algún éxito popular como compositor. Su Séptima Sinfonía era aún más wagneriana que su Tercera, la efusivamente dedicada sinfonía "Wagner".

El estreno tuvo lugar el 30 de diciembre de 1884, interpretada por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig bajo la batuta de Arthur Nikisch. Según la admirativa valoración del director: "Desde Beethoven no ha habido nada que se le acerque siquiera". Bruckner, por su parte, disfrutó de las prolongadas ovaciones tras cada movimiento, algo inusual para alguien acostumbrado a abucheos y silbidos.

Aunque la Séptima Sinfonía se conoce a veces como la "Lírica", el compositor no se inventó este apodo. Bruckner añadió una dedicatoria después de la interpretación en Múnich, estableciendo "S.M., el Rey Luis II de Baviera, en profunda reverencia". El rey loco Luis era más que un extravagante superfan bávaro; era lo suficientemente rico como para pagar todas las deudas de Wagner y lo suficientemente obsesionado como para financiar sus extravagantes dramas musicales. Bruckner veneraba a Luis porque éste, a menudo sin ayuda de nadie, permitía a Wagner ser Wagner.

Movimiento a Movimiento

Compuesta entre septiembre de 1881 y septiembre de 1883, la enorme sinfonía de cuatro movimientos comienza, como la Novena de Beethoven, en pura potencialidad tonal. Contra este fértil caos de cuerdas trémolo y violonchelos de grito sagrado, Bruckner lanza fragmentos melódicos hasta que algo se pega: una melodía noble y arqueada que pasa de los violonchelos a las trompas, de las violas a los clarinetes. Bruckner afirmó más tarde que escuchó la melodía en un sueño, tocada en una viola, y que la escribió en cuanto se despertó, pero también contiene una cita obvia de su Misa en Re menor, que estaba revisando entonces. A medida que se desarrolla, el Allegro moderato abandona la tonalidad de Mi mayor por Si menor y Si mayor, coqueteando con tonalidades aún más remotas -y alejándose de la relative menor, Do sostenido- antes de saltar de nuevo hacia casa.

Para el Adagio, magnífico y apesadumbrado, Bruckner opta finalmente por la elección obvia de Do sostenido, la tonalidad menor relative de la casa. Finalmente, el segundo movimiento termina en la inesperada tonalidad de Do mayor, marcando el logro con un címbalo y un triángulo. Bruckner comenzó a escribir este movimiento en enero de 1883, tras una premonición sobre la muerte de Wagner. "Un día llegué a casa y me sentí muy triste", escribió en una carta. "Se me había pasado por la cabeza la idea de que dentro de poco moriría el Maestro, y entonces me vino a la mente el tema en do sostenido menor del Adagio". Además de una tuba contrabajo, la partitura cuenta con cuatro tubas de Wagner, que nunca antes habían aparecido fuera del ciclo del Anillo. El 13 de febrero de 1883, mientras Bruckner terminaba el Adagio, Wagner sufrió un infarto mortal en Venecia. Cuando Bruckner se enteró, escribió una coda epifánica y elegíaca, que llamó "la música fúnebre para el Maestro".

En agudo contraste, el áspero y galopante scherzo, en la menor, enfrenta a un bajo de ostinato ondulante con trompetas chirriantes y un scrum de violines. La sección central del trío, en fa mayor, se asemeja a una danza rústica austriaca Ländler, una especie de vals enérgico, y se deleita con su melodía y su elegante desenvoltura.

Oscilando entre lo terrenal y lo sublime, lo caprichoso y lo profundo, el final revisita el flujo cósmico de la apertura antes de restaurar, en su emocionante expresión final, la luz celestial de Mi mayor. Mientras daba los últimos retoques al último movimiento, Bruckner viajó a Bayreuth para visitar la tumba de Wagner. Terminó la partitura poco después de su regreso. Los beneficios del estreno ayudaron a financiar un nuevo monumento a Wagner.